Entrevistas
Kameelah Janan Rasheed Lo que un diagrama no puede contener. Sobre datos, opacidad y la coreografía del conocimiento
¿Qué revela un diagrama y qué está obligado a dejar fuera? Para la artista Kameelah Janan Rasheed, visualizar no consiste simplemente en facilitar la lectura de la información. También implica preguntarse qué se cuenta, qué conocimientos llegan a ser legibles, cómo se desplazan los cuerpos a través de la información y cuándo la exigencia de hacerse visible se convierte en una forma de control. A partir de las impactantes visualizaciones de datos de W. E. B. Du Bois, esta conversación recorre los usos políticos de la seducción estética, las texturas de la impresión en blanco y negro, la coreografía de las exposiciones y la extracción de datos más allá de la muerte. Rasheed cuestiona la idea de que la información se presente como un objeto acabado y neutral: los datos se producen, se sitúan en contextos, se revisan y, en ocasiones, se resisten. ¿Qué ocurriría si tratáramos las visualizaciones no como conclusiones revestidas de autoridad, sino como objetos que las personas pueden cuestionar, reorganizar e interpretar colectivamente? La conversación concluye con una propuesta especulativa de espacios democráticos construidos alrededor de la porosidad, la comodidad, la incertidumbre y el tiempo.
Du Bois y los límites de lo que puede contarse
Olivier: Conocí tu trabajo a través de tu acercamiento a las visualizaciones de datos de W. E. B. Du Bois. ¿Llamarías a lo que haces una interpretación, una recreación o algo nuevo? ¿Qué intentas trasladar de ese trabajo histórico al presente y qué necesita transformarse?
Kameelah: Creo que, para muchas personas negras jóvenes, una de las primeras puertas de entrada a Du Bois es The Souls of Black Folk [Las almas del pueblo negro] y sus preguntas sobre la doble conciencia y sobre qué significaba ser una persona negra en aquel momento histórico. Ese libro fue fundamental para mí, pero no fue hasta que vi sus visualizaciones de datos cuando algo encajó.
Lo que me hizo pensar fue la cuestión del público y de nuestra relación con la información. ¿Qué significa que alguien lea un libro que amplía sus ideas y qué significa que un público concreto, en una exposición universal, se encuentre con esos gráficos y diagramas? Du Bois comprime información muy compleja en unos diagramas hermosos que hacen varias cosas a la vez. Ilustran, construyen un argumento y anuncian: esto merece ser contado; esto merece ser enumerado.
También hay una diferencia entre elaborar un argumento en un libro y hacerlo en el lenguaje comprimido de un diagrama. En una exposición, alguien puede pasar rápidamente delante de una imagen, y esta debe realizar cierto trabajo antes de que la persona decida detenerse. Me fascina esa economía de la atención. Los gráficos no ofrecen información porque sí. Insisten en que determinadas vidas, circunstancias e historias negras merecen, para empezar, el esfuerzo de ser contabilizadas.
Pero también me interesa lo que un diagrama puede y no puede contener. ¿Qué desborda al diagrama? ¿Qué queda fuera de lo legible? ¿Qué puede contarse y qué no?
Vuelvo a los textos de Katherine McKittrick sobre las matemáticas negras y las cuestiones de la enumeración, incluida la pregunta de cómo dar cuenta de la pérdida. También pienso en Venus in Two Acts, de Saidiya Hartman. Esos trabajos no necesariamente contradicen a Du Bois; dialogan con él. Está aquello que se puede contar e ilustrar y aquello que no. Prestamos tanta atención a lo tangible y material porque contar nos ofrece una sensación de facilidad y seguridad. Pero ¿cómo representar matemáticamente el trauma? ¿Cómo visualizar algo que no es exactamente efímero, pero que se percibe como intangible?
Plan of the British slave ship “Brookes”
James Phillips for the Society for Effecting the Abolition of the Slave Trade (1791)
Hartman es importante para mí porque la cuestión no consiste simplemente en recuperar información que el archivo no conservó. También se trata de lo que hacemos cuando exigimos al archivo que produzca un relato que podamos conocer. Puede existir el impulso de completar el registro, llenar el vacío, calcular aquello que no se calculó. Pero algunas experiencias no se vuelven más comprensibles simplemente porque las introduzcamos en una forma visual o matemática. Estas pensadoras me ayudan a resistir una división demasiado fácil entre lo que podemos conocer mediante un gráfico y lo que supuestamente queda por completo fuera del conocimiento.
Christina Sharpe escribe en In the Wake sobre la atmósfera de la antinegritud. Parte de lo que no puede calcularse ni colocarse en un gráfico es precisamente esa atmósfera, ese peso ambiental. ¿Cómo se cuenta algo así? Ese es uno de mis puntos de entrada a Du Bois.
Poéticas adversariales: lo que ocultan los diagramas
Olivier: Los diagramas de Du Bois son visualmente extraordinarios y su belleza suele ser lo primero que llama la atención. ¿Cuándo reactivar una visualización histórica deja de ser una cita estética? ¿Qué hace que ese gesto tenga sentido político?
Kameelah: Estuve hace poco en Marruecos, en una residencia de investigación, donde dediqué mucho tiempo a pensar en las poéticas adversariales. Manuel Arturo Abreu ha escrito sobre una genealogía mucho más larga de estas prácticas: personas que intentaban cifrar, ocultar e insertar información mucho antes de la aparición de los ordenadores y la computación. Las formas de esconder y codificar información van mucho más allá de Silicon Valley.
Me atrae el hecho de que el cifrado no sea únicamente un proceso técnico inventado junto con la informática contemporánea. Puede ser una estrategia artística, literaria o política. Algo puede estar presente sin resultar inmediatamente accesible, y esa dificultad puede ser importante en sí misma. Estamos acostumbrados a pensar que una buena comunicación lo hace todo accesible de inmediato, pero las prácticas culturales de resistencia también han dependido de dificultar el acceso a ciertas cosas o de hacerlas legibles para una comunidad concreta sin revelárselo todo a todo el mundo.
Cuando miramos un gráfico, el impulso inmediato es preguntarnos qué información contiene, porque suponemos que lo que aparece es aquello que debemos extraer. Pero también pienso en Pope.L y su lenguaje en torno a la teoría del agujero. ¿Qué no está ahí? ¿Cuáles son los agujeros de esa documentación, las lagunas de esa evidencia empírica?
En 2019 hice un conjunto de obras titulado A Casual Mathematics. Surgió de pensar en el fracaso de fórmulas muy claustrofóbicas para la liberación: haces X, Y y Z y, supuestamente, llegará la liberación. También pensaba en «Mississippi Goddam», de Nina Simone: seguir la fórmula, hacer todo lo que te dicen que tienes que hacer y aun así acabar en el mismo lugar.
A Casual Mathematics, 2019
Kameelah Janan Rasheed, Colección CA2M
Volver a Du Bois implica una enorme responsabilidad. Es fácil tomar una figura histórica, convertirla en un reflejo de lo que te interesa en el presente y producir una obra a partir de ello. No quiero utilizar a Du Bois como un tamiz por el que hago pasar mis propios intereses. Su trabajo, en cambio, me ofrece la oportunidad de preguntar: ¿qué intentamos documentar hoy? ¿Qué queremos enumerar? ¿Qué queremos situar?
Existe también la tentación, especialmente en el momento político actual, de leer la historia como si estuviera esperando para validar los argumentos que queremos defender hoy. No me parece una relación particularmente interesante con el pasado. Lo difícil es tomarse la obra en serio dentro de sus circunstancias y permitir, al mismo tiempo, que desestabilice nuestros hábitos contemporáneos. No se trata de convertir a Du Bois en un artista o diseñador contemporáneo, sino de preguntar cómo su trabajo puede transformar las preguntas que hacemos a nuestras propias prácticas.
Por supuesto, los diagramas son visualmente impresionantes. La seducción forma parte del diseño gráfico y de la visualización: necesitas algo que atraiga a la persona y la acerque. Pero me pregunto si, como sucede con las poéticas adversariales, la belleza nos atrae hacia una imagen para que allí encontremos otra cosa. Quizá la atracción visual no sea aquello que debamos llevarnos de la experiencia. Insertar, codificar o señalar hacia otro lugar ha formado parte durante mucho tiempo de la resistencia cultural. Me cuesta imaginar que Du Bois se preocupara únicamente por la información inmediatamente visible en el diagrama y no también por aquello hacia lo que el diagrama podía apuntar más allá de sí mismo.
Diagramas en el espacio: el cuerpo como lector
Olivier: Esto plantea una pregunta sobre la propia exhibición de las obras. Tu trabajo sugiere que el sentido no se produce solo a través de lo que se muestra, sino también de dónde y cómo se encuentra alguien con ello. ¿Cómo piensas la relación entre una exposición, el espacio que la rodea y quien la recorre?
Kameelah: Solo recientemente he llegado a comprender que mi trabajo es profundamente diagramático. Alguien tuvo que señalármelo. Un diagrama suele funcionar mediante la compresión o la centralización, y una de las preguntas que me hago en mis instalaciones es si podemos crear un diagrama que no dependa completamente de esas lógicas.
Puedo producir algo con la lógica de un diagrama, pero cuyos elementos salen de su órbita o quedan dispersos por el espacio. No siempre existe una línea sencilla que conecte directamente una cosa con otra. A veces hay una línea implícita, otras veces es explícita y otras tienes que imaginarla. Me gusta jugar con esas relaciones porque dirigen a las personas hacia otros lugares.
Eso significa que un diagrama no tiene por qué ofrecer siempre una visión completa. Alguien puede reconocer una relación sin conseguir seguir una línea única y continua entre dos elementos. O puede tener que conservar algo en la memoria mientras atraviesa una sala para encontrar la siguiente pieza. En parte se trata de cómo imaginamos conexiones cuando el objeto se niega a dibujarlas por nosotros. Me interesa ese movimiento entre lo que se afirma, lo que se sugiere y lo que tienes que producir mediante tu propio encuentro con la obra.
Pienso en el diagrama como algo encarnado, algo que ocupa todo el espacio y se crea con nuestros cuerpos. Recuerdo haber encontrado una partitura Fluxus asociada a Ken Friedman sobre cómo el acto de mirar o relacionarse con algo crea una escultura. Lo estoy parafraseando, pero esa idea se quedó conmigo: una escultura no es una escultura únicamente porque haya un objeto ocupando una sala. También existe una escultura en el proceso relacional de mirar, orientarse y señalar.
Si camino por un museo y miro hacia un objeto, la dirección de mi atención ya está haciendo algo en el espacio. Hay algo hermoso en esa dimensión corporal.
Me interesa tomar algo que está plegado dentro de un manual o un libro y desplegarlo a otra escala. Pensemos en un diagrama en un teléfono, quizá una pequeña imagen cuadrada diseñada para las redes sociales. Básicamente desplazas los ojos de un lado a otro. Ahora imagina esa misma información ampliada, de manera que puedas situarte frente a ella y desplazarte físicamente de un nodo a otro. Eso cambia tu relación con el conocimiento.
Quiero hacer visibles esos supuestos preguntando qué sucede cuando las mismas relaciones se convierten en una habitación, un recorrido o un encuentro físico, en vez de una imagen pequeña en una pantalla.
Me parece especialmente interesante cuando observamos las herramientas que utilizamos para crear imágenes y compartir conocimientos. Canva, por ejemplo, facilita producir diagramas cuadrados para circular por redes sociales. Pero el software también contiene una lógica implícita sobre qué aspecto debe tener la información, qué tamaño debe adoptar y cómo debe dividirse. El formato puede desaparecer de nuestra atención precisamente porque se ha vuelto muy familiar. Quiero hacer visibles esos supuestos preguntando qué sucede cuando las mismas relaciones se convierten en una habitación, un recorrido o un encuentro físico, en vez de una imagen pequeña en una pantalla.
Así que, cuando organizo una instalación, pienso en encarnación, coreografía y recursividad. Las personas pueden empezar en un punto y trasladarse a otro, y ese movimiento no es simplemente una diversión. Desde el punto de vista cinestésico, caminar y moverse pueden ser formas de codificar conocimientos. Quiero que la gente piense no solo en lo que he colocado en la pared, sino también en el conocimiento que se crea al desplazarse entre las cosas.
Blanco y negro: textura, restricción y seducción visual
Olivier: El blanco y negro es muy característico de tu práctica visual. ¿Qué ocurre cuando eliminas el color? ¿Puede esa restricción hacernos ver de otra manera el lenguaje de la visualización?
Kameelah: Hay dos razones por las que empecé a trabajar predominantemente en blanco y negro. La primera es que antes utilizaba más colores y comencé a sentir que estaba haciendo un poco de trampa. El color asumía el trabajo de enfatizar y transmitir el mensaje. No hay nada malo en eso, pero me encantan las restricciones, así que me planteé un reto: ¿podría hacer lo mismo utilizando únicamente blanco y negro?
Alrededor de 2015 o 2016 también estaba realizando una residencia de grabado. Cuando terminó, quería seguir haciendo monotipos, pero no iba a comprarme una prensa Vandercook. Así que compré una fotocopiadora Xerox. Volví a métodos que había usado cuando era pequeña y acompañaba a mi madre a las copisterías. Me enamoré de la fotocopiadora como herramienta de «hazlo tú misma», utilizada por movimientos radicales para hacer circular información de manera más democrática.
Pero las Xerox también son máquinas hermosas, casi pictóricas. No obtienes solo blanco y negro. Obtienes gradaciones, tonalidades, texturas, ruido, toda esa información. Comprendí que no estaba trabajando con un único color, sino con diferentes texturas, profundidades, tonalidades y direcciones del negro. Ahí podían aparecer los matices y los énfasis. Era otra forma de pincelada.
La Xerox también me permitía continuar mi práctica sin depender del equipamiento de un taller formal de grabado. Podía crear cosas, reproducirlas, cambiar el material original y observar qué me devolvía la máquina. Me interesaba la historia de la fotocopia como medio para poner materiales en circulación, pero también todos esos efectos que normalmente consideramos imperfecciones. La máquina traduce la superficie de maneras que no son del todo previsibles, y esa traducción puede pasar a formar parte de la obra en lugar de ser algo que hay que corregir.
Si elimináramos la saturación de los diagramas de Du Bois, creo que perderían algo. Él utilizaba deliberadamente el color y la línea para comunicar información. Pero puedo imaginar otro lenguaje visual en el que la textura hiciera ese trabajo: un gráfico circular diferenciado por las superficies, la luminosidad o la capacidad de reflejar la luz, en vez de por los colores.
En mi propia práctica me interesa hasta dónde puedo llevar un único color o tono, más que cuántos colores puedo utilizar. También soy cada vez más cautelosa respecto a la presentación, la seducción y las apariencias. Cuando pienso en alfabetización mediática, observo cómo los anunciantes utilizan el color en internet, cómo lo emplean las tiendas para dirigir nuestra atención y cómo nos arrastran por los espacios comerciales. En un aeropuerto tienes que atravesar nubes de perfume y de productos antes de llegar a tu puerta de embarque. Hay algo en la saturación y la sobreexposición que me preocupa cuando se utilizan contra nosotros.
Creo que también está en juego lo que esperamos de un lenguaje visual una vez que se vuelve persuasivo. Una imagen brillante y muy saturada puede parecer que nos dice qué parte del mensaje es importante antes de que hayamos podido decidirlo por nosotros mismos. Una imagen monocroma también puede dirigir la atención, por supuesto, así que no es una oposición moral sencilla entre el color y el blanco y negro. Para mí, la restricción abre una pregunta: ¿qué pasa cuando no puedo recurrir inmediatamente a otro color para establecer una jerarquía? ¿Podrían realizar ese trabajo un cambio de densidad, una interrupción de la línea o una zona de ruido?
Eso no significa que esté en contra del color. Me interesa la saturación como poética y como política en otros contextos. Pero quiero estudiar el color con mayor precisión para que, cuando lo utilice, comprenda no solo que me gusta, sino cómo funciona psicológica, material y espiritualmente.
La arquitectura como colaboradora
Olivier: ¿Podrías guiarnos por una instalación concreta en la que el espacio desempeñara un papel fundamental? ¿Qué estaba haciendo realmente la disposición espacial?
Kameelah: Un ejemplo es mi participación en Greater New York, en MoMA PS1. Cuando recibí la invitación me hizo mucha ilusión. Llevaba unos quince años viviendo en Nueva York y me considero neoyorquina, aunque algunas personas podrían discutirlo.
Cuando hablábamos del espacio, dije que quería esquinas. Me encantan las esquinas, son unos vórtices preciosos. Después entré en el museo y me mostraron un pasillo largo. Me preguntaron si me parecía bien y pensé que era perfecto.
Me gusta colaborar con la arquitectura. La considero una cómplice: estamos intentando hacer algo juntas. Un pasillo implica un destino. Algo te atrae al fondo, pero también ocurren cosas a ambos lados de ti, en un entorno estrecho. Me pregunté: ¿cómo puedo crear algo grande y diagramático cuando las paredes están separadas? ¿Cuál es el tejido conectivo? ¿Dónde está la línea?
Había un vídeo de grandes dimensiones, de unos tres metros de altura, en la pared del fondo del pasillo. Mientras avanzabas hacia él, encontrabas vídeos en las paredes laterales y, después, otros en pantallas de tubo. Algo te acompañaba visual y sonoramente. También había un diagrama más tradicional del que parecían desprenderse pequeñas pinturas que apuntaban hacia los vídeos y las demás obras.
Lo que me gustaba de aquel pasillo era que no tenía que inventar el movimiento. La arquitectura ya dirigía a las personas; mi tarea consistía en responder a esa dirección y quizá complicarla. Una persona se siente atraída por la gran imagen del fondo, mientras las obras más pequeñas y los sonidos reclaman su atención desde los lados. No existe un único momento en el que todo el conjunto pueda percibirse desde una sola posición. La instalación se despliega de maneras diferentes dependiendo de dónde se detenga alguien, de la velocidad a la que avance y de qué observe primero.
Mi interés por el espacio está relacionado con mi etapa como profesora de secundaria. Enseñé durante unos cinco años y después trabajé otros diez en desarrollo curricular. Recuerdo a estudiantes que me decían, muy en serio, que necesitaban levantarse y moverse para poder pensar. Al principio creí que me estaban tomando el pelo, pero hablaban en serio. Aquello se quedó conmigo y profundizó mi interés por el aprendizaje cinestésico y la relación entre movimiento y producción de conocimiento.
Intento comprender la producción de conocimiento no como una actividad solitaria y estática, sino como un proceso móvil, itinerante, que incluye al cuerpo. Cuando me asignan un espacio, lo estudio. Observo cómo entra y sale la gente, dónde se reúnen los cuerpos y dónde no. Hago mis pequeños estudios de la vida cotidiana, bastante amateurs. ¿Podría situar una obra de manera que alguien se desplazara hacia una esquina que normalmente no visitaría?
Presto atención a los gestos que las personas realizan sin necesariamente darse cuenta. Pueden vacilar en una entrada, acercarse a una pared o evitar una esquina por la forma en que se presenta la arquitectura. No intento prescribir un itinerario correcto, sino que me interesa cómo las decisiones de instalación pueden abrir otra posibilidad. A veces basta con colocar una obra en un lugar inesperado para cambiar la forma en que alguien habita toda la sala.
Pienso con el espacio y modifico mis ideas como respuesta a él. No me gusta la idea de que puedas coger mi obra y colocarla sin más en otro lugar. Cuando la obra se traslada, voy con ella para decidir dónde debe estar cada cosa. Las piezas individuales pueden ser las mismas, pero nunca se han instalado exactamente igual, porque no hay dos espacios idénticos.
Cuando los datos se convierten en coreografía
Olivier: Estamos explorando la idea de movernos a través de los datos, también mediante prácticas como el Teatro Legislativo, donde las personas encarnan experiencias, ensayan alternativas y a veces las traducen en propuestas de políticas públicas. ¿Podrían los propios datos convertirse en una partitura o coreografía que las personas habiten y transformen colectivamente?
Kameelah: Durante varios años he trabajado con un programa de máster en danza, impartiendo clases de escritura y lenguaje junto con una amiga a bailarines en Montpellier, en el sur de Francia. Ese trabajo ha influido en mi manera de pensar el movimiento y los datos. Los bailarines se plantean preguntas como: ¿qué significa documentar mi práctica? ¿Cómo puedo crear una notación de algo que se mueve? También conocí a una persona que había vendido una danza a un gran museo, y pensar en lo que significa vender una actuación ya plantea todo tipo de preguntas.
Para los bailarines, esas cuestiones de documentación no son abstractas. Ocurre un movimiento y después tienes que decidir qué cuenta como su registro. ¿Es una notación, una descripción, un vídeo o algo que otra persona puede interpretar? ¿Y qué sucede cuando una institución adquiere una actuación? Las preguntas que hacemos sobre los conjuntos de datos —qué se captura, quién determina el formato y qué permanece después del acontecimiento— también aparecen cuando alguien intenta transmitir una práctica coreográfica.
Aquí hay dos direcciones. Una es cómo podríamos coreografiar los datos: tomar información, crear una partitura, transformarla y descubrir algo que no sabíamos que estaba ahí. La otra es cómo los datos nos coreografían a nosotros. Entramos en un campo de información ya moldeados por los datos, con hábitos y supuestos previos. No nos acercamos desde una posición neutral.
Me interesa lo que puede enumerarse y contabilizarse, pero también aquello que escapa a la datificación: cosas que no pueden analizarse, reducirse o limpiarse. Ningún trabajo de limpieza de datos conseguirá arreglarlas. Siempre serán datos sucios.
Soy muy intencional cuando se trata de colaborar. Si hacen falta diez años para encontrar la forma adecuada, pues harán falta diez años. También me preocupa lo que ocurre cuando trasladamos cuestiones políticas a un espacio artístico. La política y el arte no están separados, pero a veces convertirlo todo en una experiencia artística introduce otra capa de abstracción. Con los datos y la vigilancia, no necesariamente quiero que experimentes esas cosas como arte. Quiero que te enfrentes a lo que tienes delante. Esto es vigilancia. Te están observando. Incluso esta conversación puede acabar almacenada en una plataforma y sometida a análisis.
Valoro los enfoques artísticos de estas cuestiones, pero corremos el riesgo de perder el filo crítico cuando las abstraemos tanto que dejamos de hablar de las realidades materiales de los datos. Por eso parte de mi trabajo sobre aprendizaje automático e inteligencia artificial adopta una forma más orientada a la investigación: presentaciones, entrevistas y conversaciones. Todavía no he encontrado una forma artística suficiente para todo ello.
¿Qué información están obligadas a revelar? ¿Qué puede deducirse de rastros aparentemente cotidianos? ¿Qué decisiones sobre recopilación y conservación ya se habían tomado antes de que llegaran?
En cierto sentido, preferiría que las personas trabajaran directamente con las infraestructuras implicadas antes de convertir demasiado rápido el problema en una metáfora. ¿Qué información están obligadas a revelar? ¿Qué puede deducirse de rastros aparentemente cotidianos? ¿Qué decisiones sobre recopilación y conservación ya se habían tomado antes de que llegaran? Estas preguntas tienen una urgencia material. Podemos utilizar métodos artísticos para plantearlas, pero no quiero que la distancia estética sustituya la comprensión de lo que un sistema realmente hace a las personas.
Puedo imaginar talleres en los que la gente examine qué son los datos, qué datos produce, cuáles se producen sobre ella y cuáles puede conservar o negarse a entregar. Existe una larga historia de resistencia a la datificación que precede a Silicon Valley.
También pienso en artistas que transforman un tipo de datos en otro. Benjamin Patterson, por ejemplo, utilizó los movimientos de unas hormigas, fotografiados a intervalos, como base para una partitura. El movimiento se convierte en documentación; después, esa documentación se metaboliza para convertirse en otra cosa. Yo he explorado la traducción a sonido de materiales relacionados con mi bisabuela. El trabajo de Charles Gaines basado en sistemas es otra referencia importante para mí. Y Tomás Saraceno ha trabajado con las estructuras de las telarañas y el sonido, haciendo audibles las relaciones entre sus formas.
Esas prácticas me interesan porque establecen sistemas y permiten que aparezcan resultados imprevistos. Pero, al mismo tiempo, me preocupan la legibilidad, la visibilidad y la datificación, especialmente en relación con la muerte y la necropolítica.
Es interesante que los ejemplos artísticos impliquen tantos tipos de traducción: el movimiento en fotografías, las fotografías en una partitura, la estructura de una telaraña en sonido. Existe un sistema y algo pasa de una forma a otra. Pero no quiero que la fascinación por esa transformación nos haga olvidar la pregunta de quién la controla. Traducir la vida de una persona a material legible por máquinas no es el mismo acontecimiento que traducir un movimiento observado a una partitura. Pueden compartir características técnicas y, al mismo tiempo, plantear cuestiones políticas profundamente distintas.
Ahora mismo estoy investigando los llamados death bots: empresas e iniciativas que utilizan las huellas digitales de una persona para crear un avatar póstumo con el que sus familiares puedan interactuar. Está la persona fallecida cuyos datos se utilizan y la persona que se los proporciona a una empresa para producir ese sistema conversacional. Así puedes hablar indefinidamente con tu abuela. Pero ¿cuándo termina la datificación? Evidentemente, no termina con la muerte. Cada nueva conversación con el avatar puede convertirse en otra fuente de datos. Podemos seguir sometidos a la extracción incluso después de morir. Me interesan esas políticas y todavía no tengo un objeto artístico que las represente adecuadamente. Por ahora, buena parte de esta reflexión se desarrolla mediante la investigación y la conversación.
Opacidad, visibilidad y las políticas de vigilancia
Olivier: Esto nos lleva a la idea de resistir la visibilidad obligatoria. Las personas y las comunidades son constantemente rastreadas, medidas y clasificadas por sistemas digitales. ¿Necesita también la visualización democrática un derecho a la opacidad, o incluso un derecho a desaparecer de la mirada?
Kameelah: Creo que utilizamos el lenguaje de la democracia como si todas las personas estuviéramos de acuerdo en su significado, cuando muchas veces no es así. Cuando alguien habla de distribución o visualización democrática de los datos, quiero preguntar: ¿en qué dirección?
Que mi información esté fácilmente disponible para el Estado, una corporación o una empresa no equivale a que su información esté disponible para mí. No necesariamente puedo ver qué están haciendo, dónde gastan su dinero o cómo pagan a la gente. Sin embargo, se espera que yo sea visible.
Quiero cuestionar el supuesto de que la visibilidad es equivalente a la liberación. Puedo ser visible y seguir siendo un objetivo. De hecho, mi visibilidad puede aumentar las posibilidades de que me señalen como objetivo.
Cuando hablamos de visualización democrática, pienso en los documentos censurados y en todas las cosas que un Estado retira deliberadamente de la vista pública. Si se espera que las personas estemos ante cámaras en todas partes, que iniciemos sesión para todo y entreguemos nuestros datos biométricos, ¿por qué esa expectativa de visibilidad no opera en la dirección contraria? ¿Por qué no podemos examinar a quienes ostentan el poder?
La asimetría es importante. Se nos pide que consideremos inevitable o incluso beneficioso revelar cada vez más información, mientras que las instituciones que exigen esa transparencia pueden invocar el secreto, la seguridad o la confidencialidad comercial. La promesa de que ser vistos producirá reconocimiento no nos dice quién mira, qué puede hacer con lo que ve ni si algún día podremos detener ese proceso. A veces, las personas más vigiladas son precisamente las menos protegidas por la visibilidad.
Una estudiante me dijo una vez algo en lo que todavía pienso: el derecho a la opacidad no funciona en ambas direcciones. Yo tengo derecho a la opacidad como ser humano, como persona racializada o colonizada. El Estado no debería reclamar ese mismo derecho de la misma manera, dada la historia de abusos de poder.
Así que, cuando hablamos de visualización democrática, ¿qué estamos visualizando exactamente, para quién y con qué finalidad? Demasiado a menudo, la carga de la visibilidad, la legibilidad y la revelación de información recae sobre las personas corrientes, no sobre quienes acumulan riqueza o toman las decisiones.
Las visualizaciones como objetos de negociación democrática
Olivier: Una de las hipótesis que estamos explorando es que una visualización podría convertirse en un objeto de negociación en lugar de una representación acabada. Imaginemos una asamblea ciudadana donde quienes participan puedan mover elementos, añadir experiencias ausentes, cambiar categorías, anotar un gráfico o decidir que algo debería ocultarse. ¿Podría el propio hecho de cuestionar una visualización convertirse en una forma de deliberación?
Kameelah: Me gusta esa pregunta sobre la modularidad. Una manera de entender los datos es que recopilamos más información y después la utilizamos para ampliar, triangular o corroborar lo que creíamos saber. Hay un proceso de revisión.
En mis instalaciones, la modularidad ya aparece cuando el trabajo se traslada de un lugar a otro. Los objetos se organizan de manera diferente. Algunas cosas se retiran y otras permanecen. Tengo que preguntarme qué comunica una información a esta altura, en este lugar, en este momento, en este museo. Cuando se traslada a otro sitio, ¿sigue comunicando lo que quiero?
Me encantaría ver una exposición o un programa curatorial en el que el público pudiera realmente coger cosas y reorganizarlas. Eso es lo que a menudo falta en los museos. Por eso todavía voy a museos de ciencia: puedes tocar cosas, manipularlas, probar algo y ver qué sucede.
La disposición de una obra nunca es un marco neutral alrededor de la información que contiene. En un lugar, una pieza puede estar a la altura de los ojos; en otro, al otro lado de la sala o junto a una obra completamente diferente. Esas decisiones cambian los énfasis. La modularidad me permite pensar deliberadamente en esos cambios, en lugar de fingir que existe una configuración perfecta que descubrí una vez y que puedo reproducir para siempre.
Imagina que entras en una sala y encuentras un gráfico de barras. Quizá se te pida anotarlo, señalar lo que falta o cuestionar una referencia. Tal vez indiques que una categoría no tiene sentido o que cierta experiencia no está incluida. Me gusta la idea de enmendar y revisar.
También nos recordaría que los datos no son infalibles. Los datos cambian. Medirlos y capturarlos son procesos activos, y esos procesos afectan a los resultados. Necesitamos alejarnos de la idea de que los datos son una información impoluta y objetiva y avanzar hacia una comprensión de que son construidos.
Me interesaría un entorno en el que no se tratase simplemente de que los visitantes votaran si les gusta una imagen o dejaran un comentario debajo de un gráfico terminado. Se trataría de entrar en el proceso mediante el cual la información se ha hecho visible. Alguien podría preguntar por qué se escogieron determinadas categorías, por qué una experiencia desapareció dentro de un grupo más amplio o por qué una medida da por hecho que dos situaciones son equivalentes. Eso transforma la obra de una afirmación que exige aceptación en una propuesta susceptible de revisión. También podría revelar que los participantes no discrepan únicamente sobre las conclusiones, sino sobre qué debería contabilizarse para empezar.
Hay aquí una posibilidad pedagógica. Cuando un sistema escanea mi rostro, no traslada sin más algún hecho natural sobre mi apariencia a una base de datos. Una característica se traduce, se etiqueta y adquiere un significado dentro del sistema. Ocurre lo mismo con las cifras que leemos en las noticias. Si veo una tasa de desempleo, debería poder preguntar: ¿de dónde sale esa cifra? ¿Cuándo y cómo se midió? ¿Quién la midió, con arreglo a qué categorías y para qué?
Una vez que entendemos los datos como construidos y no como naturales, podemos interrogar sus fuentes y las intenciones que hay detrás de su circulación. Eso puede cambiar nuestra manera de abordar la discusión democrática.
Imaginar un espacio democrático de datos poroso
Olivier: Quisiera terminar con una pregunta especulativa. Supongamos que te encargaran diseñar un espacio de deliberación colectiva sobre un tema difícil, como el sinhogarismo, el racismo, la violencia machista o la justicia restaurativa. Las personas necesitarían relacionarse con estadísticas, testimonios, evidencias contradictorias y formas de conocimiento que los sistemas convencionales de datos suelen excluir. ¿Qué aspecto tendría un espacio democrático de datos? ¿Cómo se sentiría estar en él?
Kameelah: La primera palabra que se me ocurre es porosidad. Me preocupan los sistemas cerrados que se aíslan de otras cosas y se niegan a interactuar. Se protegen impidiendo que entre algo nuevo.
En el nivel más básico, imagino un espacio al aire libre. Puede parecer un punto de partida extraño, pero hay algo importante en dejar entrar lo que necesita entrar y permitir que otras cosas salgan. El lugar también importa. ¿Dónde estamos en el mundo? ¿Estamos fuera? ¿Qué permite que las personas se sientan lo suficientemente cómodas para participar?
Querría que la gente pudiera traer cosas al espacio. Ninguno de los materiales con los que empezáramos podría ser exhaustivo. Alguien podría aportar una grabación de su abuela. Otra persona podría traer una nota de su cuaderno. Podríamos partir de la idea generosa de que pueden entrar todo tipo de materiales y después decidir conjuntamente cuáles pueden ponerse en relación.
No imagino que todo el mundo llegue con la misma clase de pruebas ni que los materiales proporcionados de antemano por una institución definan los límites de la discusión. Una grabación de un familiar puede importar junto a un informe estadístico, aunque no puedan procesarse del mismo modo. La tarea sería descubrir sus relaciones sin exigir que todas las aportaciones se conviertan en un formato común antes de poder entrar en la sala.
Me gusta esa ética del compostaje junto con la idea de un espacio poroso y abierto.
Y algo que en este momento no puede relacionarse con los demás materiales no tiene por qué convertirse en residuo. Quizá podamos compostarlo, con la esperanza de que regrese más adelante. Me gusta esa ética del compostaje junto con la idea de un espacio poroso y abierto.
El diseño físico dependería de lo que intentáramos hacer. Decidir dónde construir algo es distinto de hablar de justicia restaurativa. En este último caso podríamos necesitar datos del sistema judicial, historias locales, grabaciones de audio y relatos de personas cuyas experiencias se extienden diez años más allá de una intervención concreta.
Los tipos de materiales que necesitamos cambiarán según la pregunta. Si estamos considerando la ubicación de un edificio, hay determinadas cuestiones espaciales y prácticas que comprender. Si intentamos aprender sobre justicia restaurativa, quizá necesitemos escuchar a alguien que pasó por un proceso años atrás y pueda contarnos cómo son sus consecuencias a lo largo del tiempo. Ni un único conjunto de datos ni una sola tarde de testimonios pueden resolver todo eso. El diseño tiene que dejar espacio para evidencias que llegan tarde y para interpretaciones que cambian mientras las personas siguen viviendo las consecuencias.
Así que no se trata únicamente del aspecto de la sala. Se trata de duración y dedicación: ¿cuánto tiempo estamos dispuestos a comprometernos a estudiar algo colectivamente? Quizá no sea una actividad de fin de semana. Quizá sea un proceso de toma de decisiones de diez años, con decisiones más pequeñas a lo largo del camino. Puede que descubramos que seis meses de estudio no bastan y que necesitamos seis años.
Y querría asientos para descansar. Puede parecer un detalle menor, pero las personas deberían poder pensar, reflexionar y tomar decisiones sentadas, reclinadas o en cualquier postura que les resulte cómoda. El cuerpo no tendría que desaparecer para que el pensamiento colectivo pudiera tener lugar.
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Esta entrevista forma parte de una serie que contribuye a un artículo de Szilvia Nagy y Olivier Schulbaum en el que se analizan la visualización y la espacialización como prácticas de codiseño, participación y toma de decisiones democrática. El artículo se está elaborando actualmente para el número especial de CoDesign titulado «Diseñando la innovación democrática: el codiseño y el futuro de la participación en la gobernanza».
